All the Real Girls -Chicas de Verdad- (2003)

Es de las películas más hermosas que debe haber hecho USA en este siglo.

Sí. Así es.

David Gordon Green es un grande. Ojo...

Una idea sobre Las Estatuas también Mueren (1953) de Alain Resnais

La verdad es que podría escribir un libro sobre este corto de ¿20 minutos? No estoy exagerando, tendría que volver a verla y verla y verla, pero el resultado, si dispusiera de la energía y el tiempo, sería un librito de, al menos, 100 páginas.

Después de ver esta película uno puede hablar de Arte y Cine (separados y juntos, superpuestos, como lo mismo, uno como parte del otro, como sea), de política y de historia, de cultura y filosofía. Podrían, si existieran los espacios, hacerse charlas de café y conferencias y todo lo que ya se hizo, todo de nuevo. Y estaría bien y sería necesario.

Lo sería porque nunca está mal recordar lo escencial. O mejor, siempre es necesario tener presente lo escencial. Tengo la sensación (o la tuve, cuando vi la película) que Resneis comienza a hacer cine cuando los cienastas comienzan a "pensar" el cine. Cuando comienzan a cuestionarlo ontológicamente (por esa época, si no me equivoco, estaba Bazin y su "¿qué es el cine?") y a responder, como pueden y con una cámara, esas cuestiones.

En el cine de Resnais, y en sus cortos más que en nada, esa búsqueda de lo escencia (del Cine, del Arte, del hombre y la Cultura) parece ser eje sustancial. El bombardeo de Guernica en el corto que lleva ese mismo nombre, es una conjetura sobre el cine (porque dispone la luz, el valor de plano y el movimiento de cámara para contar con el Arte -y contar el Arte-) y sobre el Arte (porque al explorarla con el cine -y encontrar algo, de cierto modo, específico- la película explora el sentido del Arte: su narración o, mejor, su narrativa). Y, a su vez, al encontrar el espectador esas respuestas en la película, se le figuran innegables ciertas ideas precisas sobre el Hombre en el Arte y en el Cine.

En "Las Estatuas También Mueren" el Cine y el Arte son formas, vías del hombre para llegar al hombre. Resneis toma una cultura desaparecida (la africana precolonizada) de la cual se conserva un Arte (el arte negro que tanto fascinó a Picasso) y las analiza antropológicamente.

Bien. Con este último párrafo parecería que hubiese sido mejor para Resneis escribir un libro que hacer una película. Lógicamente: no. ¿Cómo utiliza Resneis el cine para hacer ese análisis antropológico? ¿Qué ideas se generan a partir de esa búsqueda? Paso a paso que me confundo.

En el comienzo del filme, la voz en off que nos va a acompañar durante el relato, se detiene en el hecho de que no tiene sentido observar a las obras de arte como piezas de museo, que ellas son partes de una cultura y que en ellas, estos objetos forman parte de un modo de vivir: son parte de la cotidianidad. El observador de museo mira con la curiosidad del turista ansioso objetos que pueden haber servido para tejer, o labrar la tierra; que sacados de su propia cultura no son más que objetos muertos. Entonces, ¿qué hace Resneis?, pone la cámara (y por lo tanto a nosotros) en el lugar del objeto en el museo. Un hombre se acerca a una obra, lo toca y la mira con una fria curiosidad, gira hacia nosotros y NOS mira durante un instante como si fuésemos un objeto y se va. En ese preciso instante, lo que acaba de lograr Resneis, es convertir a la obra de arte en hombre. La indiferencia de ese "turista del museo" hacia el arte es indiferencia hacia nosotros, que no podemos sentir que nos mira. La manera en la que nos sentimos, en ese momento, es igual a como se siente el objeto: despreciado.

Instantes después, una muchacha negra se acerca y se detiene. Ella nos mira. Lo sentimos: su rostro, sus ojos son diferentes. Con ella, con su mirada, nos encontramos como humanos. Por eso Resneis corta a un primer plano de ella y de ningun otro paseante del museo. Un encuentro entre culturas, es decir entre humanos, exige que el uno y el otro se miren como Hombres y no como curiosidades.

Con esta antesala, cuando comienza la construcción de las estatuas, en una magnífica secuencia que parece ser un encuentro entre dos culturas africanas diferentes, las estatuas comienzan a decantar humanos. "¿Qué fue de estos hombres?" se pregunta la voz en off, mientras vemos distintas estatuas que nos sugieren diferentes hombres. Grandes hombres. Llenos de honor y de sabiduría. Vistos desde distintos ángulos, estos hombres expresan diferentes emociones, diferentes estados. Estos hombres negros desaparecidos, cuyas culturas fueron devastadas, se nos sugieren como hermanos Hombres, como semejantes o (¡no!) como grandes hombres dignos de admiración por su templanza, su coraje, su honor y su sabiduría. De ellos, sólo quedan estas estatuas, que nos miran.

Y cuando la construcción cinematográfica fue tal que no podemos más que ver Hombres en estas estatuas... Hombres "vivos" y "muertos" que admiramos. Cuando queremos seguir viéndolos y aprendiendo de sus ojos, de sus papadas y sus peras, de su postura, de sus cachetes, labios y orejas; cuando lo único que queremos es seguir charlando con ellos porque son nuestros hermanos, porque esconden secretos que se mezclaron con la tierra y la sangre y queremos saberlos. Es entonces que, en un definitivo y magnífico dolly in, una de estas estatuas-hermanas es puesta dentro de un cubo de cristal.

La sensación es nefasta. Nuestro símil, nuestro hermano (nosotros) fuimos separados (atrapados) por una capa fina de vidrio donde quedará quieta y víctima de la mirada indiferente de aquellos altivos "turistas de museo", que lo mirarán con indiferente curiosidad. Y entonces sí, claro, las estatuas también mueren. Las estatuas mueren en el museo, cuando su fin absoluto: traer a vida los secretos de los muertos, es limitado al rol de curiosidad de feria moderna y de curiosidad para la alta cultura.

El Custodio (2006)

No puedo decir que no me gustó El Custodio. A su vez, creo que, si bien puede decirse algo, no puede decirse mucho sobre esta película.

Hay una cuestión fundamental a elaborar aquí. Este "tipo" de cine ha dado lugar a un nuevo "tipo" de espectador, al cual se le comienzan a hacer evidentes cuestiones de la puesta en escena. Quiero decir que es muy difícil que un espectador no note que, por ejemplo, estamos ante la historia de un desplazado: de una sombra. Este custodio está atrapado detrás de los hombros del ministro al cual está asignado. Bien. Este hecho no hace a una película (tampoco a esta). Pero leí comentarios donde estas cuestiones, evidentes en la película, son tratadas como elaboraciones sobre la sustancia y el sentido de la película.

Yo veo ahí una plataforma y creo que la película también. Me está gustando más y retiro lo dicho en el primer párrafo -quizá haya mucho que decir-. Es que me molesta que se hable de que un tratamiento "observacional-contemplativo"; que narra por sustracción más que por acumulación. Yo veo lo contrario. Creo que es una película de acumulación, que tiene muy medido y calculado cuándo suelta qué. Es como la aplicación extremadamente medida de un tratamiento clásico: los elementos se disponen (hombre, arma, mar, erotismo, patrón, empleado...), trama y subtrama (vida laboral y vida privada); y se distribuyen con frialdad y elocuencia cinematográfica para contar la historia de un movimiento.

Un movimiento lento, que marcha desde un protagonismo del segundo plano, hacia la apropiación del primer plano mediante la destrucción del segundo y la consecuente desaparición en el espacio off. Creo que es innegable que Moreno logra contar algo mucho más intenso que la historia de un desplazado: narra la imposibilidad de este custodio desplazado por ser el protagonista de su propia vida y el acto definitivo de apropiarse de ese rol.

Ta. Con esto que escribo me leo y me digo: ¿y por qué carajo no es una gran película? Creo que porque, si bien hay un espacio enorme para el espectador en ella, la película es hermética. Demasiado consciente o demasiado posesiva. ¡Demasiado posesiva! Y por esto vuelvo a destacar mi desacuerdo con la teoría "observacional" de la película. Por ejemplo, cuando van a comer al restorán chino (que es una escena que funciona brillantemente), todo se dispone (por mano omnipoderosa del realizador-guionista) para que estalle; y entonces los chinos salen todos como locos a armar la mesa cuadrada para treinta segundos después decirles que vuelvan a la redonda. Y funciona bárbaro, pero no más. No hay observación: hay articulación y un exquisito manejo del movimiento resultante.

Quiero decir que, creo, es una película que sale más de la cabeza que del corazón. Y por eso está mucho más llena de sentido que de sentimiento.

P.D: Por si alguien llega a leer esto, que conste: esta es una co-producción argentino-alemana-francesa-uruguaya. Por una participación igual o menor que la que tuvo Uruguay en esta película, Whisky es co-producción con Argentina. Los medios argentinos no nombran esta participación uruguaya.

Estar en el Pasado

PARTE II

Ahora, lamentablemente, es incorrecto decir que Capitán de Mar y Guerra es una película perfecta. No lo es, aunque lo parece. A su vez, también es incorrecto decir que es imperfecta. Me llevó unas nueve exhibiciones de la película dar con el único problema que contiene: Russell Crowe.

Si la actuación fuese insuficiente, la película fallaría y sí sería imperfecta. Fallaría porque sobre el personaje de Crowe, el Capt. Jack Aubrey, recaen cuestiones escenciales de la narración: su relación con el barco y el mar; su obsesión con el Acheron, que trasciende a la misión; su patriotismo hasta pomposo. Todas estas cuestiones son interpretadas a conciencia por Crowe, y
cumple. Y, pucha, qué difícil es hablar de las actuaciones...

El problema, creo, surge de la relación con las distintas facetas o características del personaje. Además de "notarse", por momentos, su disposición para actuar (la presentación del personaje es magistral en la forma, pero flaquea en la actuación porque denota cómo el gesto esperaba el encuadre en vez de ser, como debiera, una continuación de la acción previamente encuadrada); el personaje contiene todas sus facetas por acumulación de distintos instantes y no en una
convivencia interior de todas sus cualidades.

En un momento en particular, cuando el barco queda barado en una ola de calor sin viento, Russell Crowe interpreta una discusión con Paul Bettany en la que justifica que "no puede hacer llover". Su justificación es digna del personaje, pero su rostro: embelezado en un debilitamiento romántico y que expresa más una inocencia juvenil que una resignación honesta (y esto último es lo que pretende), da cuenta de una instantaneidad en la interpretación. Si el personaje fuese otro,
esa interpretación podría ser apropiada; pero allí, a una hora de película, parecería ser una otra representación la que habla. De estos momentos está llena su actuación.

No sucede esto con ninguno de los otros roles. Paul Bettany interpreta un papel fuera de su carrera. Magnífico y sobrio, albergando una complejidad equivalente, su actuación mantiene constante una especie de contemplativa y racional percepción del mundo, conjugada a su vez con cierta vanidad (evidente en la escena cuando Crowe le habla de los dos gusanos).

La diferencia entre las representaciones se hace evidente en ambos: Crowe y Bettany, en relación con el joven Barkeley. El chico los admira a los dos y desea tanto ser capitán de guerra como naturalista y científico. Ellos, por su parte, sienten una atracción por el niño, que los vuelve un tanto torpes al interactuar con él; se ven a sí mismos en él. Pero esa torpeza es en Crowe explícita, sin llegar a ser sobreactuada; y en Bettany sutil y refinada. Cuando le amputaron el brazo al niño y Crowe se le acerca, su torpeza es representada en una rigidez impostrada (del personaje) y con un diálogo errático. En Bettany, cuando no pudieron detenerse en las Galápagos y lee molesto un libro en la popa del barco, es la mirada con la que recibe al joven que viene a estimularlo, que camina desde la indiferencia hasta la ternura disimulada y que culmina en el agradecimiento honesto y de hombre a hombre, lo que transmite esa relación: también torpe o temerosa.

Y esta diferencia en las respectivas actitudes es lógica dada la diferencia de temperamentos de ambos personajes. Pero Bettany dota a su representación de un sutil recorrido emocional, un leve devenir espiritual que no está en la representación de Crowe: definitivamente más estática y lineal.

A su vez, como decía, Crowe no destruye la película. El mal que alberga sería comparable al de Leonardo Di Caprio en Pandillas de Nueva York (la última de sus representaciones incompletas), donde el actor parecería imponerse por momentos al personaje.

Y con esto basto. Podría decirse mucho más y recapitular más momentos magníficos de esta película. Podría reescribir estos dos comentarios tratando de articularlos narrativamente, "escribiendo la película" y buscando lograr un texto integral, sin los saltos y caprichos de estos dos comentarios.

Al fin y al cabo, querido e hipotético lector, esto sí era un comentario sesgado por la pasión.

Viaje al Pasado

PARTE 1

Año 1805. La guerra entre Inglaterra y el imperio de la Francia napoleónica está expandiéndose a los mares del sur. Los mares son campos de batalla. Un barco inglés, el Sorpresa, tiene como objetivo la caza de otro francés, el Acheron.

Es difícil establecer el recorrido analítico de una obra como esta por dos razones específicas: primero, porque como toda gran película, esta obra está repleta de momentos magníficos, dignos por sí solos de todo un comentario en este blog; y segundo, porque la totalidad del filme goza de una complejidad tal y de un compromiso tan apasionante por parte de su realizador, Peter Weir (Picnic en las Rocas Colgantes, Gallipoli, La Costa Mosquito, Truman Show, entre otras), que podría dedicarse una publicación de revista entera para desentrañar esa complejidad y comprenderla como parte de la carrera de este maestro director australiano. Trataré de unir lo más brevemente posible estos dos aspectos escenciales.

Me resulta válido comenzar diciendo que Capitan de Mar y de Guerra - La Costa Lejana del Mundo, es la mejor película de este siglo y una de mis películas favoritas de todos los tiempos. Y me veo obligado a aclarar, para que no se confuda el hipotético lector de este texto, que esto no es un arrebato pasional. Expongo mis razones.

Esta películas es la historia de un barco en el mar; lo que es a su vez, muchas historias. Lo es, porque un barco, según la película, es una sociedad. Como dice el Capt. Aubrey antes de la batalla definitiva: "Este barco es Inglaterra". Con esto la película nos sugiere definitivamente, no que este barco es una representación de la sociedad inglesa de principios del siglo XIX, sino que este barco alberga la complejidad de una sociedad. Aquí, personas de diferentes razas, niveles culturales y probablemente económicos, de distintas edades y con distintos roles y rangos, conviven. Esta idea, que parecería ser uno de los grandes estímulos de Weir, es la que dota de tanta vitalidad a la película: la vivacidad de lo real. En buscar lo real recide la primer magistralidad de Weir.

La segunda consiste en alcanzar aquello que le fue tan característico a Ford: hacer convivir la poesía con el drama, a modo de tragedia-o-comedia lírica. La totalidad de la secuencia inicial presenta estos dos mecanismos narrativos, que volverán a lo largo de todo el relato, con particular hipnotismo.

Primero el mar, inmenso y desconocido en la profunidad de la noche; después el barco, colosal también, pero más reconocible: dentro encontramos destellos de humanidad (unas vacas agazapadadas, el nombre de los cañones); finalmente, un reloj de arena deja caer el último grano y se hace sonar la campana, los hombres cambian de turno en las velas. Elíptico y bucólico, este comienzo es el inicio de una viaje en el tiempo: la entrada de un sueño al pasado. El cine es, como en el comienzo de Persona de Bergman, el ingreso a un lugar desconocido. Poesía.

Ahora es el alba: hay niebla. El encargado de timón divisa una vela en el horizonte y la anuncia. El encargado de la guardia, Hollom, se acerca a la proa y, vacilante, despliega el catalejo. Indaga el horizonte, enterrado en la bruma. Vacila nuevamente, temeroso, y vuelve a explorar. Como una aparición, algo se insinúa. Hollom no está seguro. Llama a un joven de su mismo cargo, Calamy. Éste observa pero no ve nada. Hollom mira a lo lejos, desconcertado e inseguro; el barco entero espera por algo. Calamy lo presiona: "¿Llamamos a sus puestos?", "Sos el encargado de guardia, tenés que decir algo". Hollom no está seguro. Calamy, ante el peligro de que efectivamente sea algo, hace el llamado a sus puestos. Drama.

Esta dinámica, donde lo poético antecede, se funde o sucede a lo dramático, será retomada durante todo el realto. Cuando por primera vez el Dr. Stephen Maturin (Paul Bettany) y el Capt. Jack Aubrey (Russel Crowe) se juntan a tocar el chelo y el violín e interpretan un Concierto para violín de Mozart: mientras ellos y nosotros nos hundimos en la melodía, la película corta a un plano casi abstracto, impreciso, que lentamente, con el girar de la cámara sumergida, nos permitie reconocer al ancla del barco. También en otra sesión, más melancólica, cuando corta a un inmenso plano general del barco en la mar. O cuando el Dr. Maturin se opera satisfactoriamente (drama) y afuera sólo dos hombres se acercan y sonríen: uno, el que le disparó; el otro, a quien el doctor le salvó la vida con una intervensión quirúrgica compleja y a quien, por bruto, jamás hubiésemos creído capaz de semejante demostración de respeto y amor humano (poesía). Y así...

Además, no es el simple hecho de hacer esto lo que determina la maestría de Weir: es que a través de esto cada secuencia de la película nos transmite la verdadera sustancia del suceso. En la sesión de cuerdas y el ancla (además del valor simbólico que podría sugerir una instancia de anclaje, de relajación), estar por primera (¿y única?) vez debajo del agua nos invita a esa relajación. Con este proceder es que el largo de la película (más de dos horas) y la diversidad de personajes y sucesos no pierden vigor y, lo más importante: no pierden ritmo. Al comprometerse nuestras emociones (no con un personaje, no con algunos, no con el barco) con la realidad, es que viajamos en el tiempo y estamos en el barco.

Y vale también hacer una apreciación sobre este viaje al pasado. Existen dos tipos de películas que provocan esa sensación de viaje en el tiempo: por un lado, aquellas que parecerían haber sido filmadas en el momento que narran (así, El Séptimo Sello y Los Caballeros de la Mesa Cuadrada en la Edad Media; o Tupsy Turvy en los albores del siglo XX); por otro, las que partiendo de las posibilidades técnicas contemporáneas a la realización hacen un "filme de época" que nos invita a ver el pasado (La Edad de la Inocencia, como un ejemplo maravilloso; El Patriota como la peor cara de esa posibilidad). Capitán de Mar y de Guerra se coloca en esta segunda categoría, destacándose como la mejor de todas ellas.

Y Weir es, claramente, un gran aprendiz de Hitchcock. Hay dos ideas hitchcockianas que Weir supo hacer propias: los recursos del lenguaje cinematográfico deben utilizarse en virtud de la acción; y la imagen es un tapiz que debe ser llenado. Es importante precisar en la apropiación de estas ideas por parte de Weir. Por ejemplo, cuando el Capt. Aubrey observa los latigazos que ordenó ejecutar sobre uno de los hombres, que no saludó a un superior; Weir lo coloca delante del timón. Del mismo modo, cuando Hollom sale en el medio de la noche, asustando al joven Blakeney y, parado entre las cuerdas del barco decide agarrar una bala de cañon para suicidarse en la mar; Weir le hace un zoom que culmina en un primer plano de él con una soga enrollada en profundidad de campo. Ambos elementos (el timón y la soga), se utilizan en virtud del accionar interno de los personajes. En el primer caso Aubrey está conservando, por medio del castigo, el mando (o el timón) del barco; en el segundo, Hollom acaba de tomar efectivamente la decisión y está decidido a suicidarse. La forma nos acerca a la acción, o al accionar mejor, de los personajes: el tapiz se llena y la imagen cobra sentido.

Y en esta epopeya: la del argumento primero, la narración después y, por último, la de la realización de una super-producción de Hollywood, Weir encuentra el sentido global de este coloso en una única cosa: los hombres. Los hombres en toda la amplitud que puede adquirir el término. En la sencillez del hombre humilde, marinero y soldado de su majestad, Reina de Inglaterra; en la testarudez y la audacia, el fanatismo patriota y el seamanship del Capt. Aubrey; en la modernidad, el positivismo, y en la sutil arrogancia del Dr. Maturin; en el futuro del joven Blakeney; en la "femeneidad" y posterior brutalidad de Killick, asistente del capitán... en los rasgos de estos hombres. En la caracterización como puerta a lo ancestral. En la locura, lo primitivo, el mito, la humanidad y la civilización, que componen al hombre, es donde termina recayendo el relato. En la aventura del hombre. Finalmente, en uno de los temas más apacionantes y más propios del cine: el del Amor entre los hombres.

(sin título)

No hay espacio, ni razón, para comentar realmente una película.

Ojalá sea momentáneo.

Sobre El Luchador

PARTE I:

UNA IDEA SOBRE "EL LUCHADOR" y ARONOVSKY

Siguiendo la carrera del realizador Darren Aronovsky uno se encuentra, siempre, con un cierto elemento común. En realidad, denominarlo elemento me resulta inapropiado porque denota algo específico; es en realidad un asunto o un aspecto del hombre: una flaqueza de la condición.

Podría tratar de denominarlo específicamente, entendiendo cada término con un sentido amplio, y hablar de una dependencia, una obsesión, una atadura o una "droga", en su sentido menos literal. Es el fanatismo de Sean Gullette por desentrañar el misterio del número en PI; la caótica búsqueda de la felicidad en los tres personajes de Requiem para un Sueño; la obsesión "inmadura" de Hugh Jackman por evitar la muerte de su mujer en La Fuente de la Vida; o la inexorable condición de luchador en Mickey Rourke, en esta película.

Es decir, los personajes de Aronofsky se enfrentan siempre a una dependencia vital, de la que no pueden desprenderse, y con la cual intentan hacer de ellos la realidad que los alberga: o mejor, hacerse un lugar en ella. Los mecanismos son diversos. En PI los cálculos y el cuestionamineto filosófico, en Requiem para un Sueño son las drogas, en La Fuente de la Vida es la ciencia y la mismísima fuente.

En El Luchador, en cambio, Ram (Mickey Rourke) no busca su lugar a partir de su dependencia porque, justamente, es su dependencia lo que ha perdido (y por lo tanto su lugar): el de la lucha y el de luchador. Por esta razón, esta es la primer película de Aronovsky que ataca fuerte al alma del espectador y no a los sentidos o las ideas. Aquí, ante el desamparo de dejar atrás esa flaqueza de la existencia humana (según la cual dependemos de algo para poder existir y relacionarnos con la realidad), lo que queda delante de Ram y de la cámara es, lisa y llanamente: la realidad.

Y con ella el caos. Un caos que es mostrado en plano secuencia, renegando del corte y afianzando más firmemente la sensación de lo real. Y es en ese espacio secuenciado por donde seguimos a Ram y a su intento de reestablecer o generar un nuevo lazo que sustituya aquella dependencia. Lo que antes era de una manera, mientras luchaba, ahora se resignifica: y por eso cambia su relación con Pam (Marissa Tomei), con el Supermercado, y resurge la relación con su hija (Evan Reachel Wood).

En este desamparo, casi de mendigo, aflora otra cara del luchador adorablemente representada por Mickey Rourke: la tierna y temerosa crisis existencial de un robusto y decrépito entretainer. Y de esta conjunción de brutalidad y ternura, de choque o desencuentro con la realidad y sus otros habitantes y, a su vez, del esfuerzo gigantezco por lograr establecer aquel nuevo lazo de dependencia vital, de donde surge la bellísima poesía sobre la decadencia que contiene esta película.

Bolt

En los últimos 30 años, el género de animación (revolucionado por la tecnología digital), gozó de un deslumbrante desarrollo, tanto artístico como tecnológico. Reveer los primeros cortos de animación 3D: aquellos desafíos del primer Pixar (un centro de experimentación dentro de Lucas Films), resulta revelador en tanto demuestran que apenas en 1984 era imposible imaginar un fotograma de animación digital como los de hoy en día. La tecnología era tan precaria que alcanzar la narración, ni hablar de la expresividad, era un desafío prácticamente imposible. Ellos lo lograron.


Hoy, a casi 15 años desde el primer largometraje de animación digital (Toy Story, 1995), nos encontramos en lo que algún medio montevideano acertó en llamar la Edad de Oro del cine de animación. Y esto implica que hasta en las producciones torpes, mercantiles o hasta fallidas, relucen pequeños o grandes destellos de inspiración visual. Por ejemplo, en Los Reyes de las Olas (Surf's Up, 2007), por más que el resultado global sea una película codesendiente, protocolar, cortés, un tanto aburrida y sumamente predecible; la propuesta goza de un enorme interés: una película de animación documental. Y ese interés genera instancias visualmente inspiradas e inspiradoras.


Los creadores, el principal motivo por el cual podemos hablar del esplendor de este género, son los señores de los estudios Pixar (John Lassester, Brad Bird, Andrew Stanton, etc.). Ellos pusieron al nuevo género en la cúspide de la realización cinematográfica; siendo Wall-E (2008) el cenit más alto de todas estas producciones y muy probablemente la primer obra maestra del género. Ellos fueron (y son) la referencia primordial para cualquiera que haga una animación en Hollywood. Esto lo evidencian las temáticas, el supuesto compromiso general de todas estas películas con cuestiones significativas del hombre (o del niño, mejor) en la contemporaneidad. En Los Reyes de las Olas, el verdadero sentido de la competencia; en Happy Feet (2006), la persecución del propio deseo; en Vida Salvaje (Over the Hedge, 2006), el sentido de la comunidad y su moral... Etc. Todas estas realizaciones copian un compromiso que mostró siempre Pixar, la única "empresa" a la que le fue autóctono y que lo dejó plasmado desde sus primeras obras. La única diferencia es que Pixar no parte nunca de un temática sino que parte de un efervecente deseo de narrar y, como consecuencia, expresar. Eso: que se ve en sus películas, los hace los mejores.

Y algo quedó en Disney como consecuencia de su asociación con Pixar. En 2008, Walt Disney Animation Studios, realizaba su segundo largometraje del género: Bolt; con la producción ejecutiva de John Lassester (co-fundador y socio de Pixar).

El título local: Bolt, un perro fuera de serie, tiene un doble sentido. Por un lado, la típica hipérbole remarcando la excepcionalidad de este perro; y por otro, más interesante aunque definitivamente choto, el anticipo de un detalle de la trama. Bolt es un actor de una serie de televisión engañado por los productores para que crea que la historia televisiva es su vida real. Es decir, Bolt cree que es un perro dotado de superpoderes: un super-ladrido, rayos oculares, la capacidad de saltar grandes distancias.

Resulta que una serie de sucesos desafortunados, llevarán al perro a la otra esquina del país, lejos de la segura mentira del estudio televisivo donde vive, donde comenzará la aventura de Bolt por salvar a su dueña (la co-estrella de la serie), secuestrada en la trama televisiva por el malvado del ojo verde.

Es interesantísmo de qué modo la narración va ampliando los límites del argumento. Los primeros veinte minutos de película pasean al espectador, ansioso por establecer las reglas de la película, por distintos géneros y distintas posibles películas. Es decir, demoramos en determinar cuál es el sentido que va a tomar la historia. Nos desnorteamos, y eso es siempre una hermosa sensación en el cine. Esto sólo puede surgir del buen pulso narrativo de los directores, Byron Howard y Chris Williams. Buen pulso en un sentido casi literal: la narración inicial del filme (más allá de la magistral secuencia de hiper-acción televisiva), requiere una precisión casi exacta, inevitable, para ser sustentable. Cuando escuchamos por primera vez hablar a los animales, que implica todo un nuevo rumbo en el filme: "ey, los animales también hablan aquí"; la disposición previa de los sucesos y el golpe final que da entrada a las voces felinas funciona porque, de algún modo, el rumbo de la película estaba orientado hacia allí. Ese "giro", o mejor, esa ampliación argumental a partir de la narración, es la consecuencia del golpe narrativo adecuado en el momento adecuado. En este caso, y en última instancia, me refiero al cierre del portón del estudio, que da lugar a los animales que viven allí.

Narrar 20 minutos de desnorteo sin perder la atención, no es tarea facil. Mantenerla durante el resto de la película, tampoco. Ambas cosas logra Bolt. ¿Cómo las logra? Con un centro. Pese a que no podemos determinar en el comienzo cuál será el rumbo de la película, sí podemos determinar de quién es la película. Y ese es Bolt. Si de actores se tratara (y algunos críticos confundieron al personaje con el actor que lo dota de voz), la actuación del perro sería halagada y multi-premiada. No hay diferencia, en realidad, entre aquello que lleva a un actor real a representar un gran personaje y lo que lleva a un estudio de animación a crear un gran personaje; esto es: un gran director. Bolt es un gran personaje porque tiene alma, porque existe en su representación; en capas, en estados que se desarrollan y mutan en el tiempo. Es un personaje al que le pasan cosas, eje del drama.

En este sentido, Bolt es una película vital, en el sentido de que está llena de vida. La ampliación argumental detallada más arriba culmina en el mundo mismo, en el universo si se quiere. Un universo creado con colores, contrastes y posiciones de cámara diferentes. El mundo está tanto más vivo en comparación al estudio televisivo, que parecerían ser hechos con diferentes técnicas de animación.

Y allí: en el mundo, fiel a sí misma, Bolt se convierte en una road-movie que representa ese recorrido vital del personaje. Recorrido orientado al encuentro y el re-encuentro. Encuentro con él mismo, en su asimilación de su propia y verdadera escencia, de su instinto; encuentro con un Otro, la fantástica gata Mittens y el graciosísimo hamster Rhino; y el reencuentro con su ser amado, su co-estrella o su "humana", retomando aquella idea de La Noche de las Narices Frías. Cuando estas cosas efectivamente suceden en un filme, la "empatía", o al menos el compromiso emotivo, es inevitable. Y por eso lloramos en el final de la película.

Podría analizarse el filme en otros niveles, de otros modos. Podría hablarse únicamente de el intutivo uso de la acción y de la imagen para narrar (por ejemplo, cuando nos cuentan que ella, la co-estrella, deja de buscar a Bolt con ella apretando un botón); o de la elegancia de la animación, quizá no vista antes (los paisajes y las lluvias son de una belleza impresionista). Podría analizarse en fotogramas, en técnicas y recursos cinematográficos.

Pero prefiero destacar algo más infantil, algo más propio de todas las grandes películas. Algo que está relacionado con el ser humano en su alma, en la emoción pura. "Por cada risa, una lágrima", dijo Walt Disney alguna vez, sentenciando la escencia del drama y del espíritu. Bolt es una de esas raras excepciones donde ese espíritu se expresa y sale a la Luz; en una mueca, en un cariño o, más precisamente, en una exacta expresión canina.

Burn After Reading (1er. Parte)

Los Coen sienten un enorme orgullo de ser los Coen. Es lógico y está bien que así sea, porque ser considerados "Los Coen" (mérito exclusivo de ellos), les permite hacer hoy lo que se les dé la endiablada gana. Esto, en el mundo del cine y desde mi punto de vista, es siempre algo positivo. Cuanto más libres sean los directores, más cerca podremos estar de verlos a ellos en la película.

Verlos a ellos no para dilucidar, como hacen algunos semióticos psicoanalistas, cómo fue la relación con su madre o que tan edípica es su película; sino para ver qué motiva la película: qué relación tiene con ella el que la está haciendo.

En Quémese Después de Leerse encontramos todos los ingredientes típicos de su comedia: personajes idiotas, situaciones ridículas: grandes disparates. Quizá con un poco más de negrura, un poco más de audacia.

Hay una nueva frialdad en los Coen. Ya en Sin Lugar para los Débiles se palpitaba que, pese a lo vernáculo y humano de la historia, a los Coen no les interesaba específicamente lo narrado: ni el psicópata, ni Moss, ni el Sheriff. El personaje se va y no importa a dónde. Parten de ahí buscando mostrar un lugar donde no hay alternativas: quizá en el pasado o en los sueño, pero no allí. Lo narrado es el lugar, ese espacio sin oportunidades: seco. Por esto, estaban interesados en la forma fílmica y en los recursos cinematográficos y de puesta en escena que les permitieran acceder a ese terreno de la humanidad, quizá a una era. Ese era su propio desafío. Un poco frío para un espectador común, pero genial. Y por eso esa sensación de derrota después de ver Sin Lugar Para los Débiles.

En Quémese Después de Leerse no hay un tal desafío.

Es entonces que se renueva algo de aquella falta de compromiso que sufren todas las comedias de los Coen después de "Dónde Estás Hermano?". Una falta de compromiso que le da una instantaneidad a la película y, en este caso, una indiferencia a la totalidad cinematográfica que debe buscar una película. Algunos diálogos, que parecerían irse un chiste de más; ciertos idiotismos, que parecerían ser idiotas de más. Fatalismos efectivos, pero anodinos. Son los mismos sucesos, desde adentro de la película, que nos invitan a olvidarnos de ella, de lo que acaba de suceder. Me intimida ahora la posible astucia del título: "Quémese después de leerse".

La película nos espera predispuestos a ver Coen; como si fuera varias mitades de película Coen puestas juntas. Y de aquí, de la relación sólo con sí mismos de los hermanos, la propuesta de la película: quebrar la interacción. Interacción entre los personajes, que casi ni se escuchan; interacción entre los sucesos, que casi ni se relacionan o no importa cómo lo hacen; entre los cuerpos de los personajes, que casi ni se tocan. Y también entre la película y los espectadores. La película es sorda, y no por eso es mala: pero es sorda, como una carta que finaliza una relación amorosa y se despide. Quizá, Sin Lugar para los Débiles también lo es.

Es, de cierta manera, una pequeña odisea terrestre, abrazada al post-existencialismo, post-modernismo y a la post-guerra fría. Un torbellino con su epicentro en un agujero negro. Una película que permite especular, junto con otras, que los Coen (y esto gracias a su libertad creativa) están explorando un mundo ya perdido en sí mismo.

Y no puedo dejar de pensar en la película. Quizá todo esto esté equivocado.